дзига вертов“Човекът с кинокамерата”. Не мога дума да обеля, докато не го гледам пак. Какво да кажа? Някои наричат филма на Дзига Вертов от 1929 г. “документална симфония”. Разбирам, че не мога да го гледам за забавление, а само с любопитство. Съзнавам, че не мога да го меря с днешния аршин, но дори и по него филмът има достатъчно цена. Трябва да се подготвя теоретично. И да разделя гледната точка на три.

Филмът от гледна точка на заявените търсения

Надписите в началото гласят: “Кинопредаване на видими явления”, “Филм без надписи”, “Филм без сценарий”, “Без помощта на театъра”, “Експериментална работа за създаване на абсолютен международен киноезик, отделен от езика на театъра и литературата”. Проследявам реализацията на първоначално заявеното в продължение на час и осем минути – филмът е напълно успешен експеримент. В него присъстват и целувката, и пожарът, и снежната нощ[1]. Показват се явления, а не процеси. Вероятно проследяването на какъвто и да е процес би било намек за сценарий. Снимат се действия, а не събития. Вероятно всяко събитие носи в себе си намек за история.

Имаме прости действия – събуждане, сутрешен тоалет, работа с различни видове машини, движенията на самите машини, градският транспорт излиза, хора се забавляват, раждат се, женят се, развеждат се, умират. Ако това беше просто репортаж, скрита камера или наблюдение, то всъщност нямаше да има нито репортаж, нито скрита камера, нито наблюдение. Защото в заснемането на улицата, завода, бирарията няма случка, няма събитие. Но целта на Дзига Вертов е да направи филм, и случката, събитието се състои в монтирането на заснетите действия по теми, по места и по време. Монтажът е това, което нито едно друго изкуство не притежава и не може да притежава, и именно въз основа на него Вертов извежда отделен от театъра и литературата киноезик. Той превръща монтажа в онзи коефициент, без който документалното наблюдение няма да се превърне в изкуство. Именно изключителната организация и монтаж на материала правят експеримента успешен.

Стигайки до горните размисли, се сетих за неговия собствен коментар на филма. “Междувременно филмът е само сума от фиксирани на лентата факти или ако щете, не само сума, но и произведение, “висша математика” на фактите. Всяко събираемо или всеки множител е отделен малък документ. Документите се съединяват помежду им…”[2]

Ако по време на немия период филм без надписи е бил експеримент, то днешния зрител е подготвен да търси сложни мисловни връзки и да прави най-неочаквани асоциации – много повече от тези, които се очаква да направи, за да разбере това кинопредаване на видими явления без помощта на надписи, театър и сценарий.

Филмът от гледна точка на историческия момент

В опитите си да оценя обективно филма, несъмнено трябва да взема предвид неговата епоха. Това е времето, когато току що документалния филм е наречен “документален”; британската школа се е обединила около документа; общата маса филми са изключително мелодраматични; френските авангарди са достигнали своята зрялост; немският импресионизъм е преминал в камершпил. Вече от цяло десетилетие киното усеща силата си технически да направи всичко, което поиска. И то иска всичко – освен филмите за забавления, то усилено експериментира, осмисля и пише манифести.

“А какво да се прави с кинокамерата? Каква е ролята й в моето настъпление срещу видимия свят?” – пише Дзига Вертов през 1924 г[3]. Тези два въпроса са знаменателни, защото обобщават философията на неговите манифести, статии, теоретически търсения и заснети филми. Отговорите, които той дава, несъмнено са силно повлияни не само от авангардите, но и от атмосферата на следреволюционна Русия.

Първият въпрос носи конотацията, че с кинокамерата трябва нещо да се “прави”, т. е. да служи за нещо сериозно. “Ние обявяваме старите филми – романсовите, театрализирани и пр. за прокажени”[4] – е това сериозно нещо. “Не се доближавайте! Не докосвайте с погледа си! Опасно за живота! Заразително!”[5] Пламът в отрицанието не е просто патос, той е превърнат в движещият огън на целия живот и творчество на Дзига Вертов. Той организира кръжоци “Кинооко”, инструктира ги и киноките плъзват като скрита армия: киноки-наблюдатели, киноки-оператори, киноки-конструктори, киноки-монтажисти, киноки-лаборанти. Колко съвременно! Именно днес киноките са повече от всякога и много лесно изненадват живота “такъв, какъвто е”: киноки с дигиталки, киноки с джиесеми, киноки с лаптопи, киноки с MMS-и, киноки с Интернет в джоба си. Концепцията е осъществена, но точно в противоположна посока – забавляващата кинодрама не е умряла. С новите технологии съвременните киноки-маниаци се забавляват още по-добре и въобще не мислят за нещо по-грандиозно от това да се похвалят на приятелите си.

Вторият въпрос крие две ключови думи. Отношението към света е “настъпление” – ще се превземат и разрушават всички буржоазни останки. След две епохи и крахът на комунистическата идея това звучи смехотворно. Днес светът е пълен с малки островчета истина, обитавани от самовглъбени самотници, които не искат да превземат нищо друго, освен личното си щастие.

Освен това светът, който Вертов трябва да преобразява чрез настъпление, е “видим”.  “Нашето око вижда твърде лошо и твърде малко – и ето че хората измислиха микроскопа, за да виждат невидимите явления, и ето че хората измислиха телескопа…”[6]

Да покаже истината зад видимото – такава цел може да си постави само човек, който вярва в абсолютната истина. Това е и стария въпрос за реалността в киното.  Мелиес счита, че то трябва да представя нова, различна реалност. Рене Клер, Жан Реноар, Бунюел населват киното с фантазия и сънища.

Не е чудно, че в това време се появява защитник на другата крайност – показване на скритата реалност чрез непосредствения кинодокумент. Интересното е, че във всички случаи се търси скрит смисъл, нещо отвъд видимото с просто око в реалността. И още по-интересно – тези търсения продължават и днес.

Филмът по абсолютна стойност

Може ли “Човекът с кинокамерата” да бъде възприет сам по себе си, такъв, какъвто е, без предварителна подготовка от страна на зрителя? Макар и непълно, да, може да бъде възприет. Интересен е с познавателната си стойност за това как е изглеждала Русия в края на 20-те години на миналия век. Отличните кадри на главния оператор, братът на Вертов Михаил Кауфман будят възхищение. На някои места монтажът оставя доста място за размисъл, например козметичката намазва маска за лице, следва селянка, мажеща къщата си с кал. Но преситеният зрител от 21-ви век очаква нещо да се случи. Обединяващата линия – проследяването на човека с камерата, който ляга под влака, влиза в чаша с бира, пъха се в мините и дебне в съда е предадена толкова ненатрапчиво, че се губи при първо гледане. Очакваме специфичен край, отговор на въпроса “И какво стана с човека с кинокамерата?” Вероятно Дзига Вертов е осъзнавал, че такъв край трябва да има. Той пази смисъла за накрая, когато дамата на стрелбището ще уцели фашизма и ще унищожи всичко буржоазно. Метафората е добра, но днес звучи прекалено наивно. По-скоро обръщаме внимание на забързания ритъм, на двойните експозиции и разделящият се на две Болшой театър. Изчиствайки го от идеологията обаче, краят става твърде неразбираем. Според някои това е забързания град, който убива човека. Филмите срещу индустриализацията са актуални по това време в САЩ и Европа, но както Вертов изповядва: “Срамуваме се от машините затова, че хората не умеят да се държат… За нас е по-разбираема и по-близка радостта на танцуващите триони на дъскорезницата, отколкото радостта на човешките танцови забави.”[7] Тоест, неговата гледна точка е коренно противоположна и като неподготвен зрител аз схващам, че зад филма и неговия край се крие повече, отколкото мога да разбера. Но в днешното кино на зрителя е оставено да мисли точно до момента, в който реши да се откаже. Времето до загубата на интерес е премерено и точно преди да се откаже, на зрителя се дава отговор. Това го прави достатъчно ленив, за да не си направи труда да мисли повече за края на този филм.

Постепенно Дзига Вертов бива изолиран като творец, получава множество критики. Не го харесват, а той не знае защо точно. Умира в добра творческа възраст, огорчен и недореализиран. Системата не му позволява да изживее увлеченията си, да узрее, да ги смени и така да се развива естествено, както става с големите творци.

 


[1] Според жанровете, които Дзига Вертов вербализира

[2] Дзига Вертов, статията “Човекът с кинокамера”

[3] Статията “Раждането на “Кинооко”

[4] “Ние”. Вариант на манифеста, 1922 г.

[5] Пак там.

[6] Временна инструкция до кръжоците на “Кинооко”

[7] “Ние”. Вариант на манифеста, 1922 г.

Advertisements

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Промяна )

w

Connecting to %s